我曾经见识过越剧的演变，从无到有，它是浙江省的传统戏曲形式。首先，我了解到，越剧起源于唱书，它的第一批男班演员都是唱书艺人，他们从未接受过戏曲表演的基本训练。在那时候，由于剧目多为民间小戏，没有专用的行头（戏装），表演上主要是模仿生活动作或模仿其他剧种的一些简单程式，但不规范。此时期的表演特点是富有生活气息，但形式简陋粗糙，缺乏艺术性。

随着时间的推移，越剧进入了程式化表演阶段。在上海，这一地区，为确立自己的地位和发展需要，艺人们开始学习和吸收其他戏曲剧种的表演技巧，如绍兴大班和京剧。由于剧目的发展向古装大戏方向，我们调整了我们的表现与之相适应，并逐渐形成完整的人物角色行当走上了程式化道路。女班则从创办之初就进行了基本功训练，并结合说戏学习各种表演程式；武功技巧通常由绍兴大班或京剧艺人教授。

在这个阶段中，我们还通过观摩绍兴大班、京剧 演出来学习并掌握更多的程式技巧，在社会上走的是绍、京两派路子，有时甚至全盘照搬孤岛时期改良女子文戏出现了一批现代风格较强的小品，这使得我们的表现带有一定的写实因素，但没有与原来的风格相协调。此外，由于采用幕台制或半幕台制，使得我们在台上可以即兴发挥，因此我们的表现带有一定的随意性。

后来，在新越剧时期，我们发生了深刻变化，以袁雪芬等十姐妹为代表建立了正规编导制度，将过去随意性的问题解决掉；我们重视人物塑造，让每一个角色的表现都充满真情实感；为了提高水平，一方面吸收昆曲中的优美舞蹈身段，一方面又吸取话劇、中外电影刻画人物性格和内心活动现实主义方法，在实际中逐步将二者融合成一体，不仅重视形体动作美化，也重视内心体验独特风格。越劇作为综合艺术机制中的一个重要环节，与脚本、导师、音乐、舞美互相交融构成有机整体，加强了表现力和感染力。

建国以后，越劇通过对外交流以及自身创新的不断努力，又获得了一次新的提升。50年代，斯坦尼斯拉夫斯基理论影响下，使我们注重内心体验得到充分完善；多次全国性的或者地方性的戲曲會晤巡迴活動使我們廣泛接觸他種戲種打開眼界為廣采博取創造條件；藝員參加研究班講習進修也幫助總結實踐經驗提高理論素養。我們的一些優秀藝術家如袁雪芬曾在1960年去中國戲曲學院學習，並受到梅蘭芳等人的指導，這對她後來再加工《祥林嫂》非常有益處，這時期我們藝術上的提升主要體現在明確塑造人物形象為中心任務，上述這些栩栩如生的角色代表著我們藝術高峰。

此外，由於注意向兄弟劇種學習勤學苦練，我們的手法更加豐富技術更加精湛，如排練《情探》時傅全香向川劇藝人周慕蓮陽友鶴學習增添了一些新元素至我們語言內容中。我們從無到有的過程中通過不斷吸收不斷創新從低級形態發展至高級形態並且形成自己獨特風格與系統。在這個過程中，我們還將傳統故事以現代觀點重新詮釋，比如將傳統戲曲中的女性角色轉變為現代女性角色的樣貌讓她的力量更顯突出，這也是我所見到的另一個特色之一。

最后，我要強調的是 越劇中的角色行當隨著它發展而逐漸繁榮起來，不僅單純地擴展，更趨於全面。在最初，由於題材多集中在農村愛情婚姻題材對子戲，所以以二三小（小生、小旦）為主。而後隨著題材拓寬其發展成為四柱頭（又稱四庭柱，即三小加老生），老旦花脸的地位較低。但是在40年代改革後打破嚴格界限但仍保留基本體系現在則分為六大類：悲旦花旦闺门旦花衫正旦武旦每一類都有其獨特特色并且扮飾不同角色的青年少女男性及其他類型角色。此外，小生則扮飾青年男性角色，因為女孩扮男孩所以比其他各種小生更柔美，其地位也更重要其中又可細分為書生穷生官生等路子及稱謂書生的儒雅潇洒文質彬彬讀書人的面貌穷生的寒酸相迂腐氣官生的工架氣度等不同的面貌。他們各自帶有一定的特殊色彩，而他們共同構成了社會文化生活不可或缺的一部分。