江西小百花越剧团的演员们在社会发展中扮演着重要角色，通过不断地学习和创新，他们将越剧表演艺术推向了新的高度。从无到有，从模仿到程式化，再到特色形成，最终达到精致化的过程，是一段充满挑战与机遇的旅程。

最初，越剧是从曲艺形式的唱书转化而来，第一批男班演员都是唱书艺人，他们没有戏曲表演的基本功训练，只能沿用唱书时用的曲调。在早期，由于剧目多为民间小戏，没有专用行头（戏装），表演主要是模仿生活动作或模仿其他剧种的一些简单程式，但这些都很不规范。由于缺乏专职乐队，无丝弦伴奏，无打击乐，所以表演没有音乐烘托，没有锣鼓配合，只能靠人声或拍桌子来增强节奏。这一阶段的特点是富有生活气息，但形式简陋粗糙，缺乏艺术性。

随着进入上海后，为求稳固脚跟、促进发展，艺人们广泛学习其他戏曲剧种，如绍兴大班、京剧等技巧。女班则进行了基础功训练，并结合说戏学习各种表演程式；武功技巧通常由绍兴大班或京剧艺人教授。女班在上海之后通过观摩绍兴大班和京剧作品，以及学习更多程式技巧，在表现上走的是绍、京两种路子，有时候甚至完全照搬孤岛时期改良女子文戏，这导致了一批时装戏产生，同时也带来了写实因素，但这并没有与原有的表演风格相协调。此外，由于采用幕表制或半幕制，使得台上可即兴发挥，因此带有一定的随意性。

进入新越剧时期以来，越劇发生了深刻变革，以袁雪芬等十姐妹为代表建立了正规编导制度，将过去随意性的问题解决掉；强调人物出发点，让每个角色的表现具有真情实感；为了提高水平，一方面吸收昆劇优美舞蹈身段，一方面又吸收话劇、中外電影刻画人物性格和内心活动现实主义方法，在实践中逐步融合二者，不仅重视形体动作美化，还重视内心体验独特风格。越劇作为综合艺术机制中的一个环节，与其它部分如编导、音乐、舞美互相交融构成整体，加强了表现力和感染力。

建国以后，越劇进一步提升，其对外交流加深，对内创造也更加丰富50年代斯坦尼斯拉夫斯基理论使得更注重内心体验完善自身特色；多次全国性的地区性的戲曲會展巡回，使得接触广泛开阔眼界，为横向借鉴提供条件；研究 班讲习也有助于总结经验提高理论素养，如袁雪芬1960年入中国戲曲學院研修受梅兰芳任教等名家指导，对自己《西厢记》、《祥林嫂》再加工有效提升。

现在，我们可以看到江西小百花越劇團在各个层面都取得了显著成就，比如明确塑造人物形象为中心任务，从而形成了一系列栩栩如生的角色形象，如崔莺莺、祥林嫂、何文秀、屈原等，这些都代表着高水平。而且注意向兄弟之类各类文化交流勤学苦练，使得手法更加丰富技术更加精湛，如傅全香曾去川劇藝人周慕蓮陽友鶴學習，這樣增加到了越劇語彙內容，也就是說從無到有，並且通過創新的過程漸漸從低級發展為高級，並且形成自己的系統與獨特風格。

至於角色行當，它隨著發展進一步分化單純為複雜。在初期以二三四柱頭為主後來逐渐扩大題材並保持基本體系40年代改革後打破嚴格界限但仍保持基本體系現在則分六大類：悲旦、小丑、大生、二堂旦、一老生、二老生，其中每個路子均有不同的稱呼及特殊職責比如悲旦專飾命運悲惨青年女性角色的歌仔戲，以唱工為主做工為輔，而闺门旦則饰古代千金小姐一类角色，以端庄文静的大方举止闻名。这样的分类细致，更好地反映出了这一流派对于不同角色的独到的理解和展示方式。这也是为什么江西小百花越剧团能够在社会中获得如此广泛认可的一个重要原因之一——他们所掌握的是一种既传统又现代，又根植土壤又适应时代变化的人民艺术品质。